Il processo di digitalizzazione, possibile grazie al LeviDigiLab, ha reso fruibili al pubblico i documenti che compongono il Fondo Levi A. Grazie alle possibilità offerte dal digitale, che permettono una diffusione molto più estesa dei materiali d’archivio ad altre e non abituali categorie di studiosi e di appassionati, come gli storici del design grafico, si può ora accedere in tempo reale a questi preziosi materiali. A questi ricercatori, la possibilità di studiare tali artefatti osservando aspetti spesso tralasciati, di fatto “invisibili”, consente di esaminare un potenziale nuovo bacino di fonti a cui attingere per implementare la loro ricerca storica¹ all’interno dei patrimoni custoditi in collezioni pubbliche o private finora non classificati come vere e proprie “raccolte” di grafica. È questo dunque il caso degli spartiti musicali custoditi in Fondazione Levi. La progettazione grafica delle copertine e delle quarte di copertina, così come degli interni degli spartiti, si inserisce infatti nel contesto specifico della grafica editoriale e pubblicitaria. Questi documenti si offrono quindi come potenziali artefatti di design.

Seppure non direttamente collegato alla raccolta di spartiti del Fondo Levi, è interessante ricordare il legame fra la città lagunare e lo sviluppo della vera e propria tipografia musicale. Nata nel 1457 a Mainz, poco dopo la famosa Bibbia realizzata da Johann Gutenberg, quando Johann Fust e Peter Schöffer stampano il Psalterium latinum includendo due righe di musica impresse al torchio e note inserite a mano, la tipografica musicale deve la sua consacrazione al tipografo-editore Ottaviano Petrucci (Fossombrone, 1466-Venezia, 1539), il cosiddetto Gutenberg della musica. Come ha celebrato un convegno organizzato dalla Fondazione Levi in occasione del cinquecentenario, nel 1501 Petrucci realizza, proprio a Venezia, l’Harmonice musices Odhecaton, il primo volumetto di musica stampata interamente con i caratteri mobili, probabilmente incisi da Francesco Griffo che al tempo lavora anche con Aldo Manuzio, il più conosciuto fra gli editori cittadini. Quella che può essere definita come la prima collana antologica di composizioni polifoniche a stampa viene realizzata con l’innovativo metodo di stampa di Petrucci, consistente in tre impressioni successive: la prima per i righi, la seconda per le note e la terza per le parole e i numeri di pagina². 
Se la diffusione della tecnica di stampa degli spartiti con un singolo passaggio si deve intorno al 1528 a Pierre Attaingnant, tipografo-editore-libraio e compositore francese, l’elaborazione grafica della copertina – che protegge il contenuto senza contenere notazioni musicali, ma anticipa paternità e informazioni, nonché interpreta i caratteri della musica contenuta – segue i linguaggi espressivi della stampa del periodo ed è soggetta anch’essa alle trasformazioni delle tecnologie che si susseguono.  

La letteratura sulla grafica degli spartiti musicali³ è tuttora molto limitata, ma appare evidente riconoscere loro qualità grafiche specifiche. La particolarità dello spartito musicale, intrinseca nella sua funzione, consiste nella compresenza tra immagine e testo. Infatti ogni notazione musicale è essa stessa una forma di scrittura, mostrando la presenza contemporanea di più livelli grafici e testuali⁴. 
A differenza del manifesto, lo spartito si presenta in formato ridotto e non deve essere guardato a distanza. Queste caratteristiche avvicinano la tipologia della grafica dello spartito a quella delle copertine delle riviste e dei libri. Nello spartito musicale però le scritte comprendono più informazioni: il titolo della musica, il nome dell’autore della musica, il nome dell’autore delle parole, il nome dell’editore e molto spesso, soprattutto in quarta di copertina, anche l’elenco di altri spartiti in genere della stessa serie. 
Peculiarità di questa forma editoriale è il fatto che il linguaggio del testo e quello dell’immagine si riferiscono, in modo più o meno esplicito, alla forma musicale contenuta all’interno. Quando questi codici dialogano, definiscono insieme il carattere della partitura, espresso direttamente in copertina.

Per alcuni secoli infatti gli spartiti presentano copertine, spesso frutto di incisioni litografiche e in seguito di impressioni tipografiche, caratterizzate da semplici e rigorose organizzazioni di scritte oppure da composizioni di caratteri multiformi dentro apparati decorativi più o meno complessi⁵. Soprattutto a partire da metà Ottocento iniziano ad avvicinarsi sempre più alle modalità espressive utilizzate negli annunci promozionali che si diffondono nel periodo specialmente per la facilità di riproduzione dei caratteri tipografici. 
Lo sviluppo della stampa cromolitografica verso la fine del secolo modifica profondamente il rapporto tra immagine e musica rendendo la progettazione grafica delle copertine determinante non solo per comunicare le caratteristiche della composizione musicale ma anche per attrarre l’attenzione nei negozi dei possibili acquirenti degli spartiti. 
Le possibilità offerte dai nuovi procedimenti di stampa permettono di riprodurre serialmente, velocemente e a costi contenuti illustrazioni a colori, più dettagliate e basate su disegni originali, elaborati spesso dagli artisti, legandole sempre più alle espressioni delle correnti espressive del tempo. Ne deriva uno straordinario sviluppo dell’illustrazione nelle edizioni musicali che produce copertine visivamente complesse per spartiti diffusi in quantità più elevate e accessibili alla classe media emergente. 
Si può quindi affermare che lo spartito con copertina illustrata diviene un prodotto tutt'altro che secondario nel quadro dell’espressione grafica dell'Art Nouveau internazionale⁶.

Al contempo, il progresso nella produzione e nel commercio del pianoforte nell’Europa dell’epoca consente una sempre maggiore diffusione di un pubblico di persone che possiede in casa questo strumento, come gli stessi coniugi Levi. La domanda crescente di spartiti da poter leggere e suonare alimenta così l’editoria specifica di musiche per canto e pianoforte.

D’altra parte, il diffondersi contemporaneo di altre forme e generi di grafica commerciale, dal manifesto alla cartolina postale, suggeriscono e favoriscono l’introduzione dell’immagine nelle edizioni di musica. L’immagine, infatti, poteva concorrere in maniera anche determinante al successo di una pubblicazione musicale. Editori come Ricordi e Carisch & Jänichen scelgono infatti di impegnare i grafici più prestigiosi dell’Art Nouveau per lavorare alla progettazione delle copertine degli spartiti. Lo spartito diventa così un piccolo manifesto.

Per esempio tra gli artisti-cartellonisti affermati, Adolf Hohenstein (San Pietroburgo, 1854-Bonn, 1928) – che diventerà il primo direttore artistico delle Officine Grafiche Ricordi nate nel 1884 –, disegna per l’editore milanese fra il 1877 e il 1880 la copertina per le Melodie per canto e pianoforte musicate da Francesco Paolo Tosti, grande amico di Giulio Ricordi. Nel Fondo Levi A sono presenti due esemplari firmati dal cartellonista: Serenata d’un angelo (An angel serenade), melodia n. 1 per mezzosoprano o baritono (Levi A 0196) e T'amo ancora! (Still I love you), melodia n. 2 per mezzosoprano o baritono (Levi A 0197). I due spartiti presentano un'identica impostazione grafica della copertina, in cui il testo che riporta il nome del compositore e il titolo della partitura, composto in un carattere di differenti pesi e spessori con grazie appuntite, è contenuto in una superficie sovrapposta a una cornice rettangolare decorata, bucata da numerose rami fioriti in perfetto stile Art Nouveau. La scelta di utilizzare la stessa copertina per due, e probabilmente più, composizioni musicali dello stesso autore, indica la volontà dell’editore di creare un linguaggio per definire e rendere facilmente riconoscibile questa serie di melodie rispetto ad altre della stessa Ricordi o di altri editori musicali.

All’interno del fondo storico Levi, nella sezione dedicata a partiture e spartiti, è ora possibile cliccare su “Focus copertina” per visualizzare in griglia le copertine digitalizzate che compongono il Fondo Levi A. In questo modo è possibile inoltre selezionare alcuni filtri che permettono di restringere la ricerca sulle caratteristiche grafiche come presenza di illustrazione o di fotografia. Allo stesso modo è possibile selezionare lettering o tipografia per i testi. L’introduzione di questa diversa visualizzazione degli spartiti permette di poter consultare immediatamente tutti gli spartiti con copertine che possiedono caratteristiche simili. La possibilità di studiare gli spartiti anche come artefatti grafici è quindi essenziale per generare relazioni tra informazioni di natura diversa in modo da contribuire alla valorizzazione del patrimonio storico qui conservato. 

Paola Abbiati

¹de Smet, C. (2012). Pour une critique du design graphique. Dix-huit essais. Éditions B42.

²Gallico, C. (1982). Dal laboratorio di Ottaviano Petrucci: Immagine, trasmissione e cultura della musica. Rivista Italiana di Musicologia, 17(2), 187–206.

³ Liberati, S. (2013). I pittori della musica. Cento anni di stampa musicale negli spartiti illustrati (1840-1940). Palombi

⁴Cémbrola, D. (2018). La scrittura del suono in Occidente. Storia, filosofia, tecnica. Eiffel Edizioni.

⁵Fanelli, G. (1988). Musica ornata. Lo spartito Art Nouveau. Cantini
⁶Ivi