Lo scritto s'incentra su uno dei nodi più dibattuti nella teoria cinematografica e nella pubblicistica degli anni Venti: il sottile equilibrio fra vista e udito, fra visione e ascolto, nello spettacolo cinematografico. La presenza di un accompagnamento musicale a sostegno della proiezione è certo ormai un fattore essenziale e irrinunciabile: il silenzio delle figure avrebbe di contro un effetto «penoso, opprimente, irritante». Importanti progressi sono stati inoltre compiuti da quando si è compreso che, «per raffinare e completare il godimento estetico prodotto dalla pellicola», era necessario predisporre un «accompagnamento preordinato» e dismettere la prassi degli accompagnamenti casuali ed estemporanei. Vi è tuttavia un limite sensibile da non oltrepassare: «La musica deve sempre rimanere un accessorio: la parte principale ha da restare al cinematografo». Alla musica - sostiene l'autore, rifacendosi agli scritti sul cinema di Simonetti e Galassi, in polemica con le tesi di Alberto Gasca (ndt) - è richiesto di coadiuvare la cinematografia, senza sopraffarla; l'orecchio deve integrare e completare la sensazione visiva, senza disturbarla. Basterà che il commento musicale si adatti genericamente al carattere delle varie scene, «senza bisogno d'innalzarsi ad altezza vertiginose e di cimentarsi con difficoltà tecniche eccessive». L'essenza dell'arte muta si dirige infatti soprattutto all'organo della vista, e soltanto in linea secondaria all'organo dell'udito. Questo dato sostanziale è all'origine del fallimento dei pochi, isolati tentativi di fondare un «dramma musicale cinematografico», come il Christus di don Giocondo Fino, Rapsodia satanica di Pietro Mascagni, Frate Sole di Luigi Mancinelli.

Fino, Giocondo (persona citata)

Galassi (persona citata)

Gasca (persona citata)

Simonetti (persona citata)

Mancinelli, Luigi (persona citata)

Mascagni, Pietro (persona citata)

Rapsodia satanica

Rapsodia Satanica

Frate Sole