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spoglio

FM-2022-034

Febbraio 1940, IV, n. 2

3-66

Roma

Centro Sperimentale di Cinematografia

Béla Balàzs

Una parte cospicua dell'ampio saggio di Balàzs (pp. 37-66) consiste in una riflessione articolata sulla nascita del film sonoro, che ha determinato nel fruitore principalmente un rinnovato e più profondo modo di ascoltare. Balàzs propone inizialmente un confronto tra il fonofilm e la radio, il cui limite risiederebbe nel descrivere i rumori, rendendo necessaria una mediazione, che nel film al contrario non è richiesta per via della possibilità di vedere quasi sempre la sorgente sonora. Un ulteriore merito del film sonoro messo in evidenza dall'autore è quello di educare l'orecchio dello spettatore, che è stimolato a effettuare associazioni e che vede rafforzata la propria capacità deduttiva. Nel saggio si procede quindi col definire le peculiarità dei suoni in relazione a specifici concetti fisico-geometrici (ombra, spazio, prospettiva), si analizzano le peculiarità dell'uso del microfono, si esamina l'elemento "silenzio" (in grado di potenziare il livello espressivo del fonofilm perché rende udibili la «profondità» del tacere, al punto da tramutarsi in autentico elemento drammatico) e si descrive il concetto di "inquadratura sonora" in relazione alla componente visiva. In particolare relativamente a quest'ultimo aspetto, Balàzs osserva che, sebbene a differenza della fotografia non sia possibile mutare l'inquadratura (di un suono), nel fonofilm si possono realizzare «tagli sonori», «primi piani sonori» ed è possible dar luogo a un «ritmo acustico», naturalmente in rapporto a quello visivo. Un'altra ampia sezione del saggio è dedicata alla definizione del suono quale «complemento acustico», finalizzato a impedire che un'immagine risulti inosservata, e alla descrizione delle nuove possibilità tecniche del suono, ottenibili con il montaggio in sincrono e in asincrono, per esempio la dissolvenza, che trasforma il suono di una fonte sonora in quello tipico di un altro oggetto, e l'associazione psichica di due realtà sonore in un paesaggio, che crea «profonde relazioni» tra le cose o tra suoni e rumori, al punto da generare una «sinfonia di rumori»· L'ultima parte del saggio è relativa a una particolare declinazione della componente sonora: il dialogo, la cui aggiunta ha apportato al film soprattutto svantaggi, quali l'appesantimento del ritmo del montaggio, dovuto all'estensione dell'inquandratura, la cui durata è dettata dalla durata del dialogo, e il ridimensionamento delle espressioni dei volti dei personaggi, sovrastate dalle parole. Affinché il sonoro possa tramutarsi in nuova arte è imprescindibile che le componenti sonore (comprese le canzoni e i rumori) vengano trattate come un «motivo predominante o decisivo dell'azione», al punto che quest'ultima diventi conseguenza della musica, «accompagnamento [...] del mondo udibile»; in questa prospettiva, non è raro che oggetti comunemente privi di suoni ne acquistino di specifici (per esempio mutuati da elementi del mondo animale). Nonostante i vantaggi prospettati, Balàzs conclude il lungo esame del fonofilm auspicando una rinascita del film muto.

Compilata da Angela Carone

Douglas, Gordon (persona citata)

Hans, Erdmann (persona citata)

Von Stroheim, Erich (persona citata)

Pudovkin, Vsevolod Illarionovič (persona citata)

Froelich, Carl (persona citata)

Jonson, Al (persona citata)

Beethoven, Ludwig van (persona citata)

Meisel, Edmund (persona citata)

Nielsen, Asta (persona citata)

Gish, Lillian (persona citata)

Chaplin, Charlie (persona citata)

von Sternberg, Josef (persona citata)

Ejzenstejn, Sergej Michajlovič (persona citata)

Lumière, Auguste (persona citata)

Der Zauberflöte

Der Blaue Engel

L'incrociatore Pötemkin

La madre

La nuit est à nous

Melodie des Herzens

The great Gabbo

The singing Fool

Zwei Herzen im 3/4 Takt