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000055203 037__ $$aFM-2016-375
000055203 100__ $$aEnzo Masetti
000055203 245__ $$aIntroduzione ai problemi della musica nel film
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000055203 518__ $$dXI, n. 5-6, maggio-giugno 1950
000055203 520__ $$aMasetti nel presente saggio si pone la questione del rapporto che sussiste tra film e musica. Per alcuni è la musica che deve dettare legge, per altri è il film. Film determinato dalla musica, o musica come illustrazione del film? Stravinskij ha considerato in senso negativo la musica da film. E’ pur vero che la musica da film ha compiuto una sua evoluzione e si è raffinata sempre più. Il dialogo tra regista e compositore, spesso frettoloso, rischia di diventare un ‘non dialogo’. Il compositore è per certi versi non del tutto vincolato dal regista, ma rischia di non svolgere al meglio il suo lavoro interpretativo, anzi, di guastare il film. Egli ha una grande responsabilità, in quanto è l’ultimo ad intervenire tra tutti i collaboratori del regista. Al contempo, può lui stesso venire danneggiato dalle esigenze costruttive filmiche. L’autore delle musiche dovrebbe comprendere ‘spiritualmente’ il regista, comprenderne la personalità, i gusti, svolgere un’azione di ‘avvicinamento’. Così pure dovrebbe esserci una unità di discorso e una coerenza con il film nella sua interezza. Per questo ci vuole una estrema sensibilità e capacità di cogliere in modo accorto tutti gli ingredienti del film, tra cui la psicologia dei personaggi.  Il sodalizio Ejzenstejn-Prokof'ev è stato un’eccezione alla regola. Masetti poi fa appello a situazioni filmiche calandosi nei panni e del regista, e del compositore, per indicare quale sia, caso per caso, l’auspicabile (secondo lui) impiego della musica. Musica che può svolgere le funzioni più varie: ad esempio, narrazione, descrizione, decorazione. La musica può alludere, evocare, avere un valore introspettivo, trasfigurare i sentimenti. Si lascia aperta la possibilità della tecnica del tematismo (staccandosi però da Wagner), anzi, in certi casi essa risulta necessaria. Nel film la musica può anche trasfigurarsi in rumore, e il rumore in musica. Masetti inoltre parla della querelle fra sincronisti e asincronisti. L’ideale sarebbe impiegare entrambi i metodi. Il rischio del compositore è quello di andare oltre ciò che gli spetta e gli è richiesto, per voler ‘figurare’. Ma è indubbio che la musica possa svolgere degli specifici compiti che nessun altro mezzo può. Vengono fatti dei riferimenti anche ad alcune operazioni laboratoriali sulla musica all’epoca possibili e agli effetti possibili da ottenere. Masetti poi parla anche dei pregi e difetti di alcuni strumenti musicali e di alcune tecniche esecutive in rapporto alla resa sonora nel film. Si pone inoltre la questione della responsabilità del fonico. Il compositore di musica per film deve confidare per il futuro in un migliore sodalizio col regista perché il campo cinematografico si rivelerà un campo d’espressione estremamente vitale per lui.
000055203 760__ $$aBianco e nero
000055203 760__ $$dEdizioni dell'Ateneo
000055203 760__ $$oRoma
000055203 90600 $$aarticolo
000055203 90600 $$dspoglio
000055203 910__ $$aSergej Michajlovič$$bEjzenstejn$$cregista, teorico del cinema
000055203 910__ $$aIgor' Fëdorovič$$bStravinskij$$cCompositore
000055203 910__ $$aSergej Sergeevič$$bProkof'ev$$cCompositore
000055203 910__ $$aRichard$$bWagner$$cCompositore
000055203 920__ $$aSirena$$bSiréna$$c1947$$dKarel Steklý$$eEmil Frantisek Burian 
000055203 920__ $$aA me la libertà$$bÀ nous la liberté $$c1931$$dRené Clair$$eGeorges Auric
000055203 920__ $$aGiorni perduti$$bThe Lost Weekend$$c1945$$dBilly Wilder$$eMiklós Rózsa 
000055203 920__ $$aTraditore$$bThe Informer$$c1935$$dJohn Ford$$eMax Steiner
000055203 980__ $$acritica musicale